CIVEAS 1936, primer antecedente de ANAC

El 26 de junio de 1936, para constituir lo que parece ser el primer antecedente de la actual Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC), se reunen cineastas y fotógrafos en el local del Radio Club Venezolano, con el fin de crear una cooperativa de Cinematografistas Asociados (CIVEAS). Bajo la presidencia de Jacobo Capriles, el gremio incluye a Rafael Rivero (Secretario de Correspondencia), Edgar Anzola (Vicepresidente), Augusto González Vidal (Vocal) y Aníbal Rivero. Ellos además de Alfredo Cortina (Secretario de Actas), Ricardo Espina (Tesorero), Héctor y Arturo Briceño (vocales), Francisco Fossa, José Prudencio Lanz, Herbert Weisz, Juan Agustín Avilan, Ricardo Espina y Carlos Herrera, se congregan a partir de esa fecha con la firme intención de desarrollara la industria cinematográfica privada en Venezuela.

Trabajos Especiales de Grado. Departamento de Cine 1983-2007 FHE-UCV

TRABAJOS ESPECIALES DE GRADO (1983-2007)
DEPARTAMENTO DE CINE
ESCUELA DE ARTES
FHE-UCV

Compiladores: José Miguel Acosta, Nelson Pérez y Mariela Rivera.
Lista Preliminar Nº. 1
1983
1. Crítica y críticos del cine nacional: Venezuela 1983. Peinado, M., T: Acosta J. M.
2. La promoción internacional: una imagen para nuestro cine. Chavero, H. y Rivas, M., T: Zafar E.
3. La subversión latinoamericana en la crónica de Walerstein. Cabrera, E., T: Acosta J. M.
1985
4. 2001: una conformación verosímil del mito. Gil, O., T: González J.
5. La violencia y otras fascinaciones: una aproximación al cine de Clemente de la Cerda. Gil, R. y San Luis J., T: Roffé A.
6. Los sueños de la razón. Paez-Pumar, M., T: Acosta J. M.
7. Visión del cine espectáculo: lineamientos para una interpretación. Anca M., T: Roffé A.
1986
8. Elementos neorealista en el cine venezolano. Abrahan, P. y Di Puglia J., T: Marrosu A.
9. La censura cinematográfica en Venezuela. Trujillo, A., T: Cisneros C. L.
1987
10. A propósito de la mirada en la fotografía. Berti, S., T: Balza J.
11. El pez que fuma: una poética del melodrama: aproximación a la estructura del texto. Roche, M., T: Acosta J. M.
12. Perfil histórico del cine silente venezolano (1897-1937). Herrera, P., T: Cisneros C. L.
13. La formación del personal en el área de cine en Venezuela. Muzarelli, A. y Pérez, M., T: Zafar E.
1988
14. Comparación entre trasmisión documental y ficción cinematográfica. Bonisoli, L. y Cerrada, I. T: De Pedro M.
15. El futuro como obsesión. Azuaga, R. y Saez, L., T: Roffé A.
16. Juan Vicente. Gómez y su época plano a plano. Exploración analítica del filme de montaje como vehículo ideológico e interpretación de la historia. Provenzali, M., T: Acosta J. M.
17. 1984 Apocalipsis de lo real; ideología de la decadencia. Ramirez, F., T: Lucien O.
18. Proceso de producción y usos del arte fotográfico contemporáneo: una aproximación teórica. Febres, H., T: Marrosu A.
19. Propuesta educativa experimental para la percepción activa de los medios de difusión. Hernández, G., T: Lucien O.
20. Visión de la delincuencia y la represión en el filme Cobra de G.Cosmatos. Porras, R., T: Lucien O.
1989
21. Análisis fímico de la proposición estética de “El Padrino” (1 y2) de Coppola. Viera, C., T: Roffé A.
22. Desarrollo y técnica industrial de los laboratorios procesadores de películas de cine en Venezuela. Muños, C., T: De Pedro M.
23. El cine de autor en Venezuela años 1950-1966: Margot Benacerraf, Román Chalbaud, Clemente de la Cerda, Lucena, D., T: Marrosu A.
24. El detective moderno: figura cinematográfica abordada dentro de los cánones evolutivos del género policial. Diaz, M. y Gutierrez, O., T: Martínez P.
25. El machismo a través del lente de R, Chalbaud. Russo, N., T: Lucien O.
26. El problema de la actuación del cine en Venezuela: Factores que influyen sobre su desarrollo. Fuentes, A. y Morón, C., T: Arocha O.
27. Ideario de documentalista independientes venezolanos en el período 1966-1973. Arrundel., Ana., T: Marrosu A.
28. La distribución y la exhibición del cine en Venezuela. Malave, I., T: De Pedro M.
29. La vanguardia rusa de los años 20: Brecht, Godard y la tradición fílmica y teatral anti-ilusionista. Rivero, A., T: Roffé A.
30. Las versiones fílmicas: los discursos que se miran. Alvaray, L., T: Roffé. A.
31. Un estudio del suspenso y su aplicación práctica en un guión cinematográfico. Hahn, M., T: De Pedro M.
1990
32. El rol del director-productor en la producción cinematográfica del documental venezolano. Cardoso, S., T: Esparragosa, A. E.
33. La semiosis de un filme: estructura discursiva y producción verosímil en “País Portátil”. Blanco, R., T: Baiz F.
34. “Los años del miedo”: un filme histórico. Carrasco, L., T: Acosta J. M.
35. “País portátli”: una experiencia cinematográfica. Noguera, E., T: Acosta J. M.
1991
36. Aproximación al análisis del montaje:” La conversación” de Francis F. Coppola. González, I., T: Acosta J. M.
37. “Diles que no me maten”: una adaptación cinematográfica de un cuento literario. Bruss, D., T: Baiz F.
38. “Imagen de Caracas” perspectiva de un multimedia histórico. Laffé, R., Sanz, M. y Yanowsky, G., T: Acosta J. M.
39. La dirección de fotografía en la obra de Andrés Agusti. Carrero N. y Ciano, J. T: De Pedro M.
40. “Star Wars” aproximación descriptiva-analítica de la serie fílmica. Vargas, V. y Villares, B., T: Acosta J. M.
41. Una visión de la relación cine-historia: “La nuit de Varennes”. Krzypow, M. y Mendoza, A., T: Acosta J. M.
1992
42. El humor en el filme “Los enredos de Wanda”: una aproximación a la relación humor-cine a través del estudio de los elementos humorísticos presentes en la película. Hidalgo, J. T: Baiz F.
43. Producción cinematográfica de la Creole Petroleum Corporation. González, M. y Guilarte, C., T: Cisneros C. L.
44. Narración y montaje en “El amante del teniente francés”: una proposición temática. Liccien, M., T: Acosta J. M.
1993
45. Aproximación a una época y a una cinematografía indispensable. La década del sesenta, el Nuevo Cine latinoamericano y el Cinema Novo brasileño. Escobar, M. A., T: Acosta J. M.
46. Aproximación analítica al estilo autoral de S. Kubrick a través de su trilogía de ciencia ficción. Martínez, C., T: Azuaga R.
47. Cine infantil en Venezuela. Del Vechio, P. y Tancredo, C., T: Zafar E.
48. Cine oficial en las dependencias del Ministerio de Educación: 1936-1970. Bastidas, Y., T: Acosta J. M.
49. Contextualización de la revista Cine al Día (1967-1983) y sus planteamientos en torno al cine venezolano y latinoamericano. Colmenares, M. G., T: Cisneros C. L.
50. Drácula como héroe trágico romántico. Marquez, I., T: Acosta J. M.
51. El pacto comunicacional: una aproximación personal al análisis fílmico. Martini, D., T: González J.
52. La comicidad de Germán Valdez, Tin-Tan. Medina, A., T: Cisneros C. L.
53. Manejo de los elementos de la técnica cinematográfica para la construcción intimista de “Muerte en Venecia” de L. Visconti. Martinetto, R., T: Azuaga, R.
1994
54. Auge del cine Súper 8 en Venezuela a partir de la década de los años 70. Reyes, L., T: Azuaga R.
55. Aproximación a los personajes y símbolos de “Buscando a Mr. Goodbar”. Guzmán, J. A., T: Baiz F.
56. Cuarenta años de Tiuna Films. Maldonado, T., T: Acosta J. M.
57. De como el Shaman Yekuna parte del corazón de la selva, “Yo hablo a Caracas”, y “Amazonas el negocio de este mundo”. Borges, B. y Moreno, L. F., T: Acosta J. M.
58. Dos lecturas fílmicas del caso Maméra, contexto 1980 - 1989. De Miranda, N., T: Acosta J. M.
59. El manejo de los símbolos en la película “The Wall” Pink Floyd. Vicens, M. I., T: González J.
60. Félix Nakamura: un artífice de la animación venezolana. Delgado, E., T: Cisneros C. L.
61. Fundación Cinemateca Nacional 1991 - 1994. Pereira, E., T: Acosta J. M.
62. “Indiana Jones” neobarroco. Rasquin, D., T: Roffé A.
63. Inventario de la revista Mi Film, años: 1940 - 1958. Fúster, M. A. y Pérez, M. G., T: Acosta J. M.
64. La mujer en el cine mexicano prostituta y santa. Grob, B., T: Cisneros C. L.
65. La arquitectura como proposición ideológica en los filmes “Blade Runner” y “Brazil”. Echenique, M., T: Roffé A.
66. La representación en el cine, Michelangelo Antonioni y “El desierto rojo”. Pérez, R., T: Roffé A.
67. Postmodernidad y videoclip. Pérez, H., T: De Pedro M.
68. Proyecto teórico cinematográfico: El mar. Sciamana, L., T: Ulive U.

1995
69. De la tragedia carnal a la coreografía sexual: aproximación de figuras y códigos dominantes dentro del género cinematográfico pornográfico. Martínez, Y., T: González J.
70. El cine histórico visto a través del filme “Orinoko Nuevo Mundo” de Diego Risques. González, R., T: Acosta J. M.
71. La transparencia y la opacidad en el cine. Gonzalez, I., T: Roffé A.
72. Revista cinematográfica “Venezuela Cine, 1950 - 1964. Solórzano, A., T: Acosta J. M.
73. De la tragedia carnal a la comedia coreografía sexual, aproximación de figuras y códigos dominantes dentro del género cinematográfico pornográfico. Martínez, Y., T: González J.
74. El gesto en el cine, el dominio de lo imperceptible. Liberastoscioli, M., T: Baiz F.
75. Inicios de la cinematografía sonora en la ciudad de Caracas 1930 - 1932. Sueiro, Y., T: Acosta J. M.
76. La coproducción cinematográfica entre Venezuela, España, México, Colombia y Cuba desde 1980 hasta 1993. Senaim, A. y Guilarte, N., T: De Pedro M.
77. La pragmática del dialogo fílmico. Momtenegro, V., T: Baiz F.
78. Tim Burton, una estética imaginaria. Di Prisco, V. T: Nuño J.
79. Una aproximación al análisis fotográfico en la obra de Hernán Toro. Bustamante, W., T: Bolívar C.
80. Unidad fílmica de la Shell de Venezuela. 1952 – 1965. Filloy, O., T: Cisneros C. L
1996
81. El cine un aparato ideológico que sustenta el poder 1927 - 1935. Leonett, M., T: Acosta J. M.
82. El tango y los porteños en el cine, Carlos Gardel. Domínguez, M., T: Acosta J. M.
83. Estudios Ávila, 1938 - 1942. Colmenares, K., T: Acosta J. M.
84. El discurso eficaz: Análisis del enunciado publicitario audiovisual. Linares, R., T: González J.
85. Filmografía o charlas de arte mudo. Parada, L. y Matute, M., T: Acosta J. M.
86. Instauración definitiva del cine sonoro y/o parlante en las salas de exhibición caraqueñas 1933 – 1934. Fernández, R., T: Acosta J. M.
87. “Isaías medina Angarita: Soldado de la Libertad” o como editar la historia. Mendoza, G. T: Acosta J. M.
88. Películas para la televisión en Venezuela. OTAZO Vilma. T: Roffé A., 1996.
89. Presencia de los géneros cinematográficos en la programación televisiva de los canales 2,4,8 y 10 en períodos de los años 1993 y 1994. Sabino, M. y Villalobos, E., T: De Miranda N.
90. Proyecciones cinematográficas en instituciones científicas y culturales de Caracas, 1932 - 1969. Ortega, R., T: Acosta J. M.
91. Queen: Cine e instrumentalización del discurso homosexual masculino. Urbaneja, L., T: Azuaga R.
92. “Soundtrack” una proposición de análisis sonoro a través del estudio de la pista de sonido musical. Hidalgo, J. L., T: Baiz F.
1997
93. De la moviola al computador, análisis comparativo de las técnicas de post-producción de cine. Gómez, J. A., T: De Pedro M.
94. Evolución de las coproducciones cinematográficas en Venezuela y su contexto (1965 - 1994). Cols, A., T: Acosta J. M.
95. El planteamiento dramatúrgico en el documental cinematográfico: dos casos venezolanos. Gutierrez, S., T: Marrossu A.
96. Fondo de Fomento Cinematográfico de Venezuela. FONCINE, 1991 - 1994. Marcano, M., T: Cisneros C. L.
97. Inicios de la era parlante en las cinematografías de Caracas, 1930-1932. Valera, A., T: Acosta J. M.
98. Jericó, análisis a la aproximación socio-histórica. Freitas, C., T: Azuaga R.
99. La escenografía el ambiente, formas y significaciones dentro de la puesta en escena cinematográfica. Marcon, V. y Pérez, A. M., T: Azuaga R.
100. Lo simbólico y lo fílmico: Aproximación a una interpretación simbólica del filme “La Última Tentación de Cristo”. Del Rosario, G., T: González J.
101. La creatividad en el lenguaje cinematográfico de los noventa. Suarez, J., T: González J.
102. Producción cinematográfica de Edgar J. Anzóla. Delgado, C., T: Acosta J. M.
103. Transformación del personaje a través de los códigos del actor en las adaptaciones fílmicas: “Gabriela, Clavo y Canela”; “Doña Flor y sus dos maridos”. Duarte, C. y Rojas, R., T: Azuaga R.
104. Visiones de un presente desolado. Kaiser, P., T: Azuága R.
105. Producción cinematográfica de Venezuela desde 1989 hasta 1995, estructura, funcionamiento y publicidades. Briceño, G., T: Roffé A.
106. Producción, distribución y exhibición en el cine. Largometraje de ficción en Caracas, realizado entre 1945 - 1958. Santana, M., T: Mendoza G.
1998
107. Bolívar Films en retrospectiva, producción cinematográfica período 1940 – 1952. El Jesser, L. N. y Ferrira, I., T: Acosta J. M.
108. Cine: acto de manifestación grupal. Petre, L., T: Feo I.
109. El espectáculo cinematográfico en la ciudad de Maracay, 1927 – 1935. Gonzalez, P. y Landaeta, B., T: Acosta J. M.
110. Grandes figuras del cine venezolano entre 1940 - 1950. Santamaría, N., T: Cisneros C. L.
111. La colección filmográfica de la Dirección de Comunicaciones de la Fuerzas Armadas Nacionales de Venezuela: punto de partida para una visión del cine oficial Militar en Venezuela. Benitez, T., T: Acosta J. M.
112. Las técnicas de persuasión de la imagen: un análisis de la estructura del mensaje publicitario audiovisual en el contexto venezolano. Uzcategui, J., T: Herrera B.
113. Análisis Psicológico del filme “¡Basta!” , Ulive Ugo, 1969. Bernal, Y., T: Rodríguez F.
114. Cine nuovo, vanguardia - revolución del nuevo cine brasileño década del sesenta. Guerrero, R., T: Cisneros C. L.
115. Cine de encargo oficial, 1952 – 1958, una visión de Venezuela. Vila, Y., T: Acosta J. M.
116. Exhibición cinematográfica en Caracas, 1914 - 1915. Rojas, N., T: Abraham P.
117. Debilitamiento diegético en dos videos experimentales venezolanos. Al Chaikh., T: Azuaga R.
118. Invasión de los secuestradores de cuerpos, tres lecturas de un género. Paiva, F., T: Colmenares M. G.
119. La extracodificación bajo la acepción de Umberto Eco aplicada a fragmentos de la obra de Alfred Hitchcock. Varela, J. A., Tutor: s/d.
120. La animación con la computadora personal. Zambrano, J., T: Rodríguez F.
121. Tres cuentos de hadas, tres filmes: las versiones de Walt Disney sobre los cuentos de Blanca Nieves, Cenicienta y La Bella Durmiente. / La Roque, I., T: Zago Á.
1999
122. Compañías distribuidoras y exhibidoras cinematográficas venezolanas de 1945 a 1947, inicio y desarrollo hasta 1958. Fernández, V. y Hurtado, A., T: Acosta J. M.
123. Creación y evolución de las salas de cine en la ciudad de Los Teques. 1902 - 1963. Hernández M. y Velasco A., T: Acosta J. M.
124. Consolidación de la producción publicitaria en el cine en Venezuela: 1935 - 1954. López, M., T: Acosta J. M.
125. Cine hispanoamericano por Fini Veracoechea. Gamargo, R., T: Acosta J. M.
126. El Policial como género presente en el cine venezolano, visto a través de “Homicidio Culposo” de Cesar Bolívar, 1984. Torres, R., T: Azuaga R.
127. Inicio y actividades de las primeras distribuidoras cinematográficas norteamericanas instaladas en Venezuela. Flores, R., T: Acosta J. M.
128. Ley de cine, aproximación al estudio del instrumento legislativo. Molina, Y., T: Roffé A.
129. Origen, funcionamiento y desaparición de las salas de cines en Santa Teresa del Tuy. Rojas, E., T: Acosta J. M.
130. Panorama Histórico del cine en Caracas a través de las publicaciones Billiken y Elite (1919 - 1938). Aldana, M. y Aguaje, Y., T: Suerio Y.
131. Sobre una definición del sujeto, a través del análisis temático, en los cortometrajes arguméntales venezolanos realizados en cine en 1996. Mago, S., T: Azuaga R.
132. Situación de distribución y exhibición del cine venezolano en el área metropolitana de Caracas, período 1990 - 1997. Flores, D. y Terán P., T: Cisneros C. L.
133. Videos y películas como tesis. Urosa, N., T: Herrera B.
134. Cinelandia, panorama histórico del circuito teatral de Los Andes C.A. 1935 - 1995. Gonzalez, M., T: Acosta J. M.
135. La multiplicación del aula, seguimiento y evaluación del proyecto Cinematográfico Educacional “Ifigenia” film-escuela. Dáz, N., T: s/d.
136. “Araya”. Toledo, C., Tutor: Acosta J. M.

2000

137. Actividades cinematográficas de Juan Martínez Pozueta vistas a través de su archivo personal. Levy, M., T: Acosta J. M.
138. Constantes del uso de la cámara en las películas “La estrategia de la araña” (1970), “El último tango en París” (1972), “El último emperador” (1987) y “El cielo protector” (1991) dirigidas por Bernardo Bertolucci y fotografiadas por Vittorio Storaro. Civira, Y., T: De Pedro M.
139. Del oscurantismo a la luz, el espectáculo cinematográfico en Caracas durante los años 1920, 1921 y 1922. Arias, Y. y Martínez M., T: Sueiro Y.
140. El departamento de cine de la Universidad de los Andes y la obra de Armando Arce. Quintero, A. y Smith J., T: De Pedro M.
141. El auge del cine post-revolucionario en la obra de Tomás Gutiérrez Alea, Cuba 1968 - 1978. Pacheco, L., T: Colmenares M. G.
142. La balandra Isabel llegó ésta tarde: la imagen del melodrama latinoamericano. Segovia, P., T: Roffé A.
143. La persecución en el cine: estudio de algunos elementos que participan en la construcción de secuencias de persecución. Ramirez, H., T: De Pedro M.
144. La censura eclesiástica cinematográfica, Venezuela 1934 – 1941. Chacón, P. y Franco Y. T: Colmenares.
145. La cinematografía de Jesús Enríque Guédez en el cine venezolano 1965 – 1995. Villalba, J. T: Colmenares M. G.
146. Pathe-Baby en Venezuela, 1926 - 1928. Quintero, K. T: Acosta J. M.
147. Propuesta teórica-estética-práctica para la creación de un tipo de discurso audiovisual universitario. Quiroga, M. T: Roffé A.
148. Romeo y Julieta, variaciones de la puesta en escena de un clásico. Rosario, M. T: Colmenares M. G.
149. El cortometraje en Venezuela 1989 - 1994, un estudio infraestructural. De Cesaris, V. T: Colmenares M. G.
150. Los rostros del Almirante, análisis comparativo del personaje en tres filmes sobre Cristóbal Colón. Guerrero, J., T: Alvaray L.
151. Noticiario cinematográfico sucesos Tiuna Films. Sologuren, V. T: Acosta J. M.
2001
152. Cine de barrio: el discurso audiovisual producido por el cine club de la comunidad de El Manicomio entre 1992 - 1999: una propuesta de comunicación alternativa. Eekhout, B. y González, G. T: Roffé,
153. El espectáculo cinematográfico en Ciudad Bolívar entre 1900–1923. Padrón, R. Tutor: Acosta J. M.
154. Incursiones cinematográficas en la ciudad de San Cristóbal. Macuare, M. T: Acosta J.M., 2001
155. La exhibición cinematográfica en la ciudad de Coro entre 1930 - 1950. Sanchez, S. T: Acosta J. M.
156. La imagen digital: sondeo sobre su desarrollo e implantación en Venezuela. Tovar, G. T: Almeida.
157. Las salas de cine en la ciudad de Puerto Cabello entre 1950 – 1990. Marquez, M. T: Acosta J. M.
158. Origen y evolución del espectáculo cinematográfico en el Estado Vargas 1896-1945. Corro, M. T: Acosta J. M.
159. Perfiles culturales y modelos de creatividad publicitaria en Venezuela. Mendoza, C. T: Herrera B.
160. Un análisis sobre la conciencia autoral en la producción cinematográfica venezolana 1950 – 19959. Bianca, M. T: Colmenares M. G.
161. Análisis de la ideología en ele filme, asumiendo una perspectiva semiótica aplicada a “Los muertos si salen” de Alfredo Lugo. Navarrete, L. T: Azuaga R.
162. La cinematografía de Jesús Enrique Guédez en el cine venezolano 1965 – 1995. Guerra, J. T: Colmenares M. G.
163. Rasgos criollístas en las obras fílmicas: “Juan Topocho” de Cesar Bolívar y “Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia” de Alfredo Anzola. Ramos, E. T: Azuaga R.

2002

164. Distribución y exhibición del cine en Venezuela 1950-1960: estudio de un caso. Pino, L. y Lugo, F. T: Acosta J. M.
165. El cine durante la Guerra Civil Española partiendo del doble diario ABC. Dale- Bonet, S. T: Acosta J. M.
166. Exhibición cinematográfica en Caracas 1810-1915. Valero, M. T: Sueiro Y.
167. La producción fílmica documental realizada para Miraflores durante el primer período de C.A. Pérez. Carvajal, J. T: Acosta J. M.
168. Pedro Blanco: crónicas de los cines de un pueblo. Vivas, R. T: Valera J. A.
169. Las salas cinematográficas en la ciudad de Carúpano, 1936-1940. Arama, A. T: Acosta J. M.
170. Incursiones cinematográficas en la ciudad de San Cristóbal 1897 – 1909. Macuare, M. T: Acosta J. M.
171. Exhibición cinematográfica en Caracas 1910 – 1915 / Valero maría F T: Sueiro Y. 2002
172. Del cine al video. Sulbaran, R. T: Cisneros C. L.
173. La transición del sistema dolby stereo al dolby digital en ele audiovisual. Agudo, X. T: De Pedro M.
174. Laberintos virtuales de una realidad, análisis de existen (1999) de David Cronenberg y “The matriz” (1999) de los hermanos Waschwshi. Rojas, A. T: Kaiser P.
175. Relación pintura – cine en el filme de Paúl Le Duc “Frida: naturaleza viva”. Dvimovic, M. T: Colmenares M. G.
176. Sociedad de Cines y Espectáculos primer gran circuito de cines. Escalante, S. T: Sueiro Y.
177. La exhibición cinematográfica en la ciudad de Carúpano estado Sucre: etapa del cine parlante. Gascón, A. T: Acosta J. M.


2003
181. El expresionismo cinematográfico alemán en los videos de las canciones “Express yourself” de la cantante Madonna, “Other side” del grupo Red hot chili peppers y “Stand inside your love” de Smashing pumkins. Caraballo, J. y González, E. T: Colmenares M. G.
182. Cuatro producciones cinematográficas nacionales ubicadas entre 1939 – 1947 a partir del archivo y las experiencias personales de la actriz Risela Alegría. T: Acosta J. M.
183. La publicidad en cine en Venezuela en la década de los sesenta. Un caso: Tiuna Films. Andara, D. T: Alvaray L.
184. Hoy te puede tocar a ti. La ideología del facilismo y las falsas esperanzas a través de la televisión venezolana. Luque, L. T: Alvaray Luisela.
185. Malcom X: El héroe y la epopeya. El discurso político en el filme histórico. Acosta, L. T: Roffé A.
186. Compilación de los movimientos legales de las empresas relacionadas con el audiovisual registradas en las gacetas municipales del distrito federal entre 1960 – 1969. Gil, M. T: Acosta J. M.
187. Creación y evolución de las salas de cine en los altos mirandinos. Venezuela 1963 – 1998. Vizcaya, P. T: Acosta J. M.

2004
188. La inconformidad ante el sistema político a través del personaje rebelde en el cine venezolano. Marín, S.
T: Colmenares M. G.
188. Las salas de cine en Ciudad Bolívar (1925-1931). Campos, C. y Gómez V. T: Acosta J. M.
189. Bilocación, señales por todas partes. Hermoso J. T: De Pedro M.
190. Compilación de movimientos legales de empresas relacionadas con cine y publicidad en Gacetas Municipales del Distrito Federal, década de los 70. Guzmán, Z. T: Acosta, J. M.
191. Cine en la era de Internet, lectura y narración de un cine hipertextual. Coello, M. T: Alvaray, L.
192. “Bitácora”, trayectoria de un programa de producción independiente en la TV venezolana. Rojas, S. T: De Pedro M.
193. El negocio del cine en el Teatro Cajigal de Barcelona; Venezuela 1948-1952. Arredondo, L. T: Acosta J. M.
194. Representación de la imagen del negro en el discurso del cine venezolano. Ortegano, J. T: Cisneros, C. L.
195. Cartelera cinematográfica de Caracas en 1939. Carreño, R. T: Acosta, J. M.
196. “San José de la Sabana”. Flores, P. T: Marziano, R.

2005
197. Cinco salas de Cine Popular propiedad de José Seijas, Hidalgo, B. T: Acosta, J. M.
198. La censura cinematográfica española vista a través de dos filmes: Viridiana (1961) y Tristana (1970), Luis Buñuel. Fuentes, D. T: De Pedro.
199. La autoconciencia y la autoreferencialidad en el subgénero phychokiller adolescente. Moreno, R. T. Kaiser P.
200. Análisis económico de la revista Venezuela Cine, Venezuela (1960-1964). Alonso, A. T: Acosta, José M.
201. “Rigoberto”. Rios, S.T: Varela J.
202. Una TV de película, consideraciones para la puesta en práctica de una experiencia educativa comunitaria. Mendez, C. T: Alvarado M.
203. “Rabo y oreja”. Castro, Y. T: Marziano R.
204. Sobre tangos y rancheras, cartelera cinematográfica de Caracas, diciembre 1937 – enero de 1939. Marquez, M. T: Acosta, J. M.
205. “Los olvidados” de Clemente de la Cerda. López, A. T: Marziano R.
206. “Halimon…un juego mayor”. Roque, A. T: Varela J.
207. “El eco en la montaña”. Beltran, J. T: Marziano, R.
208. Realización de un DVD del filme de Manuel De Pedro “Trampa para un gato”. Bunimov, M. T: De Pedro.
209. Cronenberg. La nueva carne sin órganos en la sociedad de control. Zambrano D. T: Kaiser P.
210. El espectáculo cinematográfico en la ciudad de Mérida, Venezuela 1898-1930. Gil, N. y Rabean, Z. T: Acosta, J. M.

2006
211. “La fiesta”. Clavel, E. T: Marziano, R.
212. La exhibición cinematográfica en la ciudad de Coro, Venezuela 1915-1927. Rodríguez, M. T: Acosta, J. M.
213. El super hombre nietzchiano en el cine. Marjal, S. T: De Pedro M.
214. “Los Traidores” de R. Gleyzer, hacia una lectura histórica del filme. Ponce, A. T: Cisneros C. L.
215. Registro de directoras de largo metraje venezolanos del período 1958 hasta 2005. Golberg, L. y Monteira L. T: Cisneros, C. L.
216. Grupo Cine Urgente en Venezuela durante los años 1968-1972. Origen y consolidación. Peinado, M del C. T: Cisneros, C. L.
217. Exhibición cinematográfica en Caracas durante los años 1924 y 1925. Key, S. T: Sueiro, Y.
218. Aproximación al uso del lenguaje cinematográfico en tres cartones de Jhon Petrizzeli. “Mediodía”, “El Embrujo” y “Carrao”. Flores, M. T:Ataide, G.
219. Dos décadas de carteles de cine. Venezuela 1970-1989. Echevarria, M. y Salazar, C. T: Acosta, J. M.
220. “Chagal”. Charles, C. T: De Pedro, M.
221. Televisión educativa en el Ministerio de Educación. Venezuela 1971-2002. Roche, E. T: Acosta, J. M.
222. “Guaire”. Del Rosario, J. T: De Pedro, M.
223. El claro oscuro de Eva Perón en la ficción cinematográfica. ¿una vía factible para releer su historia?, películas: “Eva Peón” y “Evita (1996). Reyes, F. T: Cisneros, C. L.
224. Pero Infante y la repercusión de sus películas en Caracas a través de la cartelera de cine (1948-1956). Cardozo, K. T: Acosta, J. M.
225. Detrás de las mascaras “Diablos danzantes de Naiguatá”. López, D. T: Marziano R.
226. ¡Graffitis a la vista”. Orta, M. E. T: De Pedro, M.
227. Aproximación al estudio del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC). Alcances y logros entre 1994 y 2000. Arias, R. T: Colmenares K.
228. Historia de un cine bajo las estrellas. Estudio preliminar del fenómeno del autocine en la Zona Metropolitana de Caracas entre 1949 y 1999. Medina, J. y Fernandez, A. T: Pino, L.
229. De europeos errantes a pioneros del cine: Kaurt, Kervet, Filippi, itinerantes de exhibición cinematográfica. Tabares, C. T: Sueiro , Y.
230. Incursiones cinematográficas en la ciudad de Valencia. Venezuela 1896-1914. Cedeño, E. T: Acosta, J.

2007
231. “Olor a madera”. Pernia R. T: De Pedro, M.
232. El paratexto publicitario en la narrativa del cine de terror actual. Perdomo, A. T: Azuaga, R.
233. “La alondra trujillana”. Viloria, J. T: Marziano, R.
234. Contextualización y criterios fundamentales de la propuesta de Alberto Arvelo, El Cine Átomo. Pérez, T. y Martínez, A. T: Cisneros, C. L.
235. Circulo de Cronistas Cinematográficos de Caracas (1951-1957), Colección José A. Hurtado (Fundación Cinemateca Nacional. Cardenas, M. y Zamora, C. T: Acosta, J. M.
236. Auge y declive de tres salas de cine en la ciudad de Guarenas. Cine Guarenas, Cine Plaza y Cine Mendoza. Pérez, A. y Marchan, L. T: Sueiro Y.

Cines Distrito Federal 1944

Cines del Distrito Federal, Venezuela 1944.


Compilador. José Miguel Acosta


Extracto del informe anual de la Inspectoría de Teatros y Espectáculos Públicos, contenido en la Memoria del Gobernador del DF, Caracas 13 de diciembre de 1944.

Departamento Libertador:
Principal, Rialto, Ayacucho, Continental (en reforma), Ávila, Teatro-Circo Olimpia, Hollywood, Coliseo, San Juan, Colón, Royal, Ritz, Paraíso, Plaza, Pastora, San José, Rex, Rosales, Apolo, Miraflores, Alameda, América, Dorado, Actualidades, Candelaria, Caracas, Boyacá, Catia, Bolívar, Para Ti, Jardínes, Baby, Nuevo Cine (El Valle), Río, Recreo, Metropol, Rosales, Apolo, Miraflores, Raf, Nuevo Circo, Circo Metropolitano, Antimano y Macarao.

Departamento Vargas:
Lamas, Nuevo Circo La Guaira, Royal, Libertador, Macuto, Vargas, Naiguatá y Carayaca.

En construcción: España, Pérez Bonalde, Riviera, Florida, Alcazar y Gamboa.

Rómulo Gallegos y el cine nacional.

Rómulo Gallegos y el cine nacional.
Publicado en TalCual en Domingo
Caracas 06-02-2011
José Miguel Acosta




Al ser considerado un medio de escaso valor estético y una actividad poco apreciada por los eruditos en las primeras décadas del pasado siglo, resulta extraño que Rómulo Gallegos se introdujera en el mundo del cine. Supone su amigo Rafael Rivero Oramas que tal afición pudo haberse originado por la larga amistad que lo unió con Edgar Anzola y Jacobo Capriles, con quienes había hecho en 1924 el film La Trepadora. Menciona además Rivero que al comenzar a interesarse por el cinematógrafo, el novelista asistía a las funciones con algo de vergüenza y un poco a escondidas.
Dado que por ahora hemos hallado muy escasos escritos de Don Rómulo sobre el cine poco podemos asegurar sobre su forma de concebirlo. No obstante, revisando los materiales fílmicos de Estudios Ávila que se conservan, hurgando en sus declaraciones en la prensa del momento, en los escritos de algunos de sus colaboradores y en sus actividades en este ámbito desde el Ministerio de Educación Nacional (1936) y desde el Concejo Municipal del D.F. (1940-1941), presumimos que el Maestro prioriza las funciones didácticas y estéticas del cine.
A su regreso al país en 1936, imbuido en las nuevas técnicas pedagógicas, desde el despacho de educación promueve la incorporación del cine como auxiliar de la educación en las Misiones Rurales y en la formación de docentes y estudiantes en niveles básicos y medio. En 1941, el Concejo Municipal del D. F., con Gallegos a la cabeza, aprueba la Ley Nacional de Censura Cinematográfica, mandato que entre otras determinaciones impone la exhibición de cintas educativas y sanitarias de corta duración en las funciones de las salas comerciales, a fin de elevar el nivel cultural del pueblo.
Por otro lado, en 1938 en declaraciones para la revista Elite, menciona las funciones de goce espiritual que propicia el cine. Critica la industria hollywoodense y la contrapone al “film de director” europeo. Gallegos, para el momento, no pensaba utilizar sus novelas para hacer películas corrientes y convencionales, sino un cine de avanzada cargado de símbolos. Admirador de los films de la etapa muda de S. M. Eisenstein, también él quería revolucionarlo, decía con humor. Un poco difícil, responde Rivero, para un hombre que no iba al cine y cuyo conocimiento en tales menesteres eran nulos. ¿Percibimos en Gallegos cierto déficit cultural donde la improvisación y el espontaneismo privan sobre la preparación?
En el período 1927-1943 podríamos hablar de políticas cinematográficas que, con base en la fuente de financiamiento, sintetizaremos en acciones culturales públicas, mixtas y privadas. Cada una de ellas se corresponde con un proceso particular que esquematizaremos a través de tres fases de inflexión, coincidentes con los años 1927, 1938 y 1943. El primero es el punto de partida, dada la fundación del Laboratorio Cinematográfico Nacional, primera medida aplicada en nuestro país con el fin de promover la realización cinematográfica. Desde ese año y hasta 1938 la acción cultural oficial está representada por la obra del Servicio Cinematográfico Nacional y del Instituto de Educación Audiovisual. Bastó un simple acuerdo entre burócratas de las altas esferas del poder para que ambos proyectos fueran suspendidos. Esto, a pesar de la potencialidad demostrada durante su funcionamiento y a que fueron estas dependencias las únicas con infraestructura adecuada y personal capacitado para promover la actividad fílmica.
A partir de 1938 la política cultural aplicada al cine asume una fórmula mixta que combina los esfuerzos del Ejecutivo con los de la industria privada. Sobre la base de un esquema probado con éxito en las industrias argentinas y mexicanas, el cambio en el tipo de acción cultural en ejercicio intenta promover el cine narrativo ficcional de larga duración, en tanto que este producto cultural domina el mercado exhibidor.
Presidida por Gallegos, Estudios Ávila (1938-1942) fue la única empresa que tuvo la capacidad de aprovechar el entusiasmo inicial, la fusión de capitales oficiales y privados, y la preferencia del público por las películas habladas en castellano, para iniciar el desarrollo de nuestro cine, pero consideramos que, entre otras causas coyunturales, la ausencia de una planificación económica solvente ocasionó su fracaso; se desperdició la oportunidad de oro. Al utilizar sus recursos económicos para comprar terrenos, edificar estudios y modernizar laboratorios, el proceso de amortización sufrió una demora lógica y gravemente perturbadora. Esta fue una iniciativa ruinosa que hipotecó su política productora y, poco después de estrenar su único largo metraje, Juan de la Calle (R. Rivero, 1941), los estudios devuelven los equipos al ejecutivo y cierran sus puertas, finalizando así su proyecto intelectual y nacionalista.
El 1º de julio de 1943 se registra Bolívar Films. La consolidación de esta empresa fue posible por el consentimiento del Ejecutivo en rematar el patrimonio de la nación, tanto en equipos como en películas, dejando las iniciativas culturales con respecto al cine autóctono en manos privadas. El nuevo tipo de acción cultural ejercida, más que facilitar la creación y expresión de una industria cinematográfica local, la reprime. Restringe todo acceso a una maquinaria productora originalmente adquirida en pro de una industria nacional y no de intereses particulares. La firma beneficiaria de esta decisión oficial se conformará con repetir fórmulas ya ensayadas de modelos extranjeros que no logran fraguar.

Locales de cine en funcionamiento durante 1948 en los diversos Estados del interior en la República de Venezuela y en el Departamento Vargas.

Compilador José Miguel Acosta




ESTADO ANZOATEGUI
Barcelona: Cines Cajigal y Central
Cantaura: Candelaria y Cairo
Guanta: Tropical
El Tigre: Principal, Sucre, Ayacucho, Cinelandia y Bolívar
El Tigrito: Colón
Pariaguan: Miranda
Puerto La Cruz: R. Grande, Bolívar, Sucre y Central
Puerto Piritu: Capitolio
S. Cruz: Bolívar y Moran

ESTADO APURE
Guasdualito: Guasdualito
San Fernando: Royal y Libertador

ESTADO ARAGUA
Cagua: Victoria y Sucre
El Consejo: Moderno
Maracay: Roxy, Tropical, Miranda, Girardot, Maracay y Principal
Palo Negro: Victoria
Las Tejerias: Aragua
La Victoria: Victoria, Nuevo Circo y Ribas
San Casimiro: San Casimiro
San Mateo: San Mateo
S.C. de Aragua: Juan Bimba y Valle Verde
Turmero: Capitol
Villa de Cura: Corralón y Ayacucho

ESTADO BARINAS
Barinas: Páez
Barinitas: América y Bolívar
Barrancas: Central

ESTADO BOLÍVAR
C. Bolívar: América, Mundial, Plaza y Royal
Guasipati: Victoria
Caicara: Cedeño
El Cayao: Roxy, Ayacucho, Popular, Victoria y Cinelandia
El Palmar: Victoria
Palo Negro: Victoria
El Perú: Recreo
San Félix: San Félix
Tumeremo: Victoria y Capitol
Upata: Bolívar y Principal
ESTADO CARABOBO
Bejuma: Bejuma
Guacara: Ibarra
Guigue: Bolívar
Mariara: Mariara
Montalbán: Ideal
Naguanagua: Naguanagua
Puerto Cabello: Municipal, Salón y Libertador
San Joaquín: San Joaquín
Valencia: Imperio, Tropical, Mundial, Candelaria, Carabobo, Valencia, Camoruco y San Blas

DELTA AMACURO
Tucupita: Central y Bolívar

DEPARTAMENTO VARGAS
Catia de la Mar: Catia de la Mar
Cabo Blanco: Leprocomio
Carayaca: Carayaca
La Guaira: Lamas, América y Nuevo Circo
Macuto: Macuto
Maiquetia: Paramount, Royal, Vargas y Libertador
Naiguata: Río y Embrujo del Trópico
Pariata: Vargas

ESTADO COJEDES
S. Carlos: S. Carlos y Tropical
Tinaquillo: Esmeralda

ESTADO FALCON
Coro: San Antonio, Star y América
Cumarebo: América
Las Mercedes: Royal y Lux
Paraguana: Ayacucho
Pueblo Nuevo: Falcón
Puerto Cumarebo: Cumarebo
Punta Cardón: Candelaria
Punta de Matas: Central y Unión
Punta de Lieba: Santa Cruz
Punto Fijo: Cine del Pueblo y Candelaria
Soledad: Demócrata
Tucacas: Central

ESTADO GUÁRICO
Altagracia de Orituco: Orituco y Ayacucho
Calabozo: Bolívar
Guárico: Guárico
El Socorro: 18 de Octubre
San Juan de los Morros: San Juan
El Sombrero: Libertador y Royal
San Sebastian: S. Sebastian
Sta. M. de Ipire: Popular
Tucupido: Nva. Esparta y Rivas
Valle de la Pascua: Royal, Paraiso y Mi Cine
Zaraza: Principal

ESTADO LARA
Barquisimeto: Arenas, Ayacucho, Lara, Bolívar, Principal, Rialto y Altagracia
Cabudare: Nuevo Circo
Carora: Salamanca y Nuevo Circo
Duaca: Casa privada
Quibor: Libertador
Quirequire: Fénix
El Tocuyo: Sucre y Bolívar

ESTADO MÉRIDA
Mérida: Cinelandia, Mérida y Nuevo Circo
Tovar: Mercado y Cinelandia

ESTADO MIRANDA
Caucagua: Aurora
Chacao: Lido y Lux
Charallave: Renacimiento
Cua: Bolívar
Los Dos Caminos: Virginia
Guarenas: Guarenas
Guatire: Bolívar
Higuerote: Brion y Miranda
Los Teques: Apolo, López, Principal, Lamas y Guaicaipuro
Ocumare del Tuy: Miranda
Petare: Miranda y Encanto
San Antonio de los Altos: Castilla
Santa Lucia: Trianón
Santa Teresa del Tuy: Santa Teresa
Tacarigua: Victoria y Tacarigua

ESTADO MONAGAS
Caicara: Eden
Caripe: Caripe
Caripito: Princesa
Curiepe: Caripe
Jusepin: Royal
Maturin: Rialto y Atlas
El Tejero: Rex

ESTADO NUEVA ESPARTA
La Asunción: Colombia y La Asunción
Coche: San Pedro
Juan Griego: Juan Griego
Pampatar: Buenos Aíres
El Pilar: Bolívar
Porlamar: Paramount y Porlamar
Puerto Fermín: Fermín
San Juan: San Juan

ESTADO PORTUGUESA
Acarigua: Alianza y Páez
Araura: Alianza
Bicuy: Sucre
Guanare: Guanare y Royal

ESTADO SUCRE
Araya: Araya
Casanay: Mariño
Cariaco: Rivero
Carúpano: Bermudez, Rex y Central
Cumaná: Cumaná, Pichincha, La Glaciere, Paramount y Ayacucho
Cumanacoa: Montes y Royal
Güiria: San José
Irapa: Irapa
Punta de Piedras: Unión
Río Caribe: Cadenas, Río y Elena

ESTADO TACHIRA
La Grita: Grandea
Rubio: Cadenas
San Antonio: Táchira
San Cristobal: Cinelandia, Garbiras, Popular, Tropical, San Carlos y Paéz
Tachira: Rialto y Popular

ESTADO TRUJILLO
Boconó: Boconó y Bolívar
Escuque: Municipal
Ejido: Cinelandia
Sabana de Mendoza: Sucre
Trujillo: Sucre, Mirabal y Cinelandia
Valera: Principal, Valera y Cinelandia

ESTADO YARACUY
Aroa: Bolívar
Cocorote: Cocorote
Guama: Ideal
Nirgua: Victoria
San Felipe: Tropical y Central

ESTADO ZULIA
Betijoque: Betijoque
Bodures: Batey y Central
Cabimas: Internacional, Cabimas, Petrolandia y Concorde
Campamentos: Creole, C.P.L., Mene Grande y Mene
La Cañada: Carmelo, Urdaneta y Apolo
Los Conucos: Regional
La Concepción: Colón
La Grita: Central
Lagunillas: Bachaquero, Bolívar, Cinelandia, Tía Juana, Ayacucho, Campo Alegría, Cine Grande, Cine Rojo y La Victoria
Encontrados: Principal y Victoria
Isla de Toas: Venezuela, Principal y Victoria
Machiques: Victoria, Colón, Baralt, Metro y Mara
Maracaibo: Cinelandia, Roxy, Nuevo Circo, Variedades, Olympia, Vallejo, Principal, Centro Comercial, Tropical, Sabaneta, Alianza, Imperio, América, Delicias, Victoria, Acción Democrática, Estrella, Urdaneta, Maestros, Cine Cor. Creole, Mara, El Moján y Venezuela.
Mariguitar: Mariguitar
Mene Grande: San Felipe
El Moján: Altagracia
Perija: El Popular, La Villa y Baxeto
P. de Altagracia: Altagracia
San Lorenzo: San Lorenzo
San Timoteo: San Timoteo
Santa Bárbara: Libertador
Santa Rita: Santa Rita
San Tomé: San Tomé
Tía Juana: Taparito
Timotes: Landia

Francisco De Miranda en versión oficial

Hoy, la elaboración y distribución de la propaganda cinematográfica oficial vuelve al ámbito público. Nada de extraño tiene lo que seguramente se le pide a Henry Herrera y a Luís Alberto Lamata: una recreación oficial, didáctica y… digerible, diría Xavier Sarabia del Generalísimo, encuadrada con la política cultural cinematográfica del gobierno de Chávez.
El guionista, junto al realizador, escogen momentos y parlamentos que supone agradarán al público masivo. Entre ellos a muchos de nuestros estudiantes, que ya no tendrán que leer ni reflexionar sobre el ilustre y ahora elemental Miranda en las clases de historia patria, sólo ver la película. El filme lo dice todo, la historia (en este caso así, en minúscula) está muy bien explicada y el realizador sólo cumple haciendo bien lo que le encargaron, cine histórico oficial.
Censuras y auto censuras aparte, el filme nos muestra la escogencia al nivel de la expresión y contenido: transparencia absoluta en el discurso fílmico, atención a vestigios históricos, buena fotografía y dirección de arte, música y diálogos grandilocuentes, excelentes locaciones. Buenas actuaciones masculinas, no así las femeninas. Las actrices que encarnan los roles de las mujeres de Miranda, pienso, no fueron bien aprovechadas. No obstante, los espectadores en el cine ríen y comentan en alta voz al reconocer a los actores (casi todos del staff de Venevisión) y a Mimí Lazo disfrazada de Catalina de Rusia.
Luis Alberto Lamata, que pocas veces sale del redil a lo largo de la película, lo hace en la escena final: Miranda, siempre acompañado -entre otros por Voltaire y Rousseau- flota a la deriva. Esta es una de las pocas imágenes simbólicas de la obra. El resto, como era de esperarse, sigue la norma de casi todas las cintas narrativas históricas de encargo oficial: la Historia es manipulada y el relato es eminentemente explicativo. Prueba de ello es la maniquea escena ambientada en el cabildo caraqueño: Miranda (Jorge Reyes) representa a los buenos y el Marqués (Carlos Mata) a los malos. Cualquier semejanza con lo actual no es pura coincidencia, pues como dice Pierre Sorlin el filme es reflejo de la sociedad que lo produce y consume.
La película de Lamata sigue a pies juntillas el Modo de Representación Institucional (estilo Hollywood) establecido por el teórico Noël Burch. Y es que no debe olvidarse que el discurso -la película- forma parte del aparato ideológico que sustenta el poder. Poder que ahora pretende insertar en el imaginario colectivo a este Miranda que regresa.

José Miguel Acosta
jacosta3@cantv.net

Cines de Caracas: Venezuela (1935-1945)

Inserto en un trabajo histórico sobre el comercio del cine en Venezuela durante los años 1935-1945, en esta ocasión nos ocuparemos primordialmente de los exhibidores (minoristas) y de la propagación de los cines en Caracas en el lapso mencionado. Reseñaremos asociaciones entre ellos y los distribuidores (mayoristas) para detectar concentraciones de capitales en las dos ramas del trajín. Antes, consideraremos ciertos antecedentes que nos permitan apreciar la situación en los últimos años de tiranía del general Juan Vicente Gómez (1908-1935) y las transformaciones habidas en el proceso de expansión cinematográfica a raíz de su muerte. Aunque no sean tratadas es importante señalar que tales mutaciones coexisten localmente con la promulgación de la Ley Nacional de Censura Cinematográfica en 1941 y con el primer intento frustrado del cine nacional por industrializarse (Acosta: 1999a).
Indudablemente ir al cine era una de las formas más populares de esparcimiento en la Caracas de los años treinta y cuarenta del siglo pasado. Belisario Delgado, Inspector de Espectáculos Públicos, señala en la Memoria del Gobernador del Distrito Federal (MGDF) que en 1929 funcionan en la capital de Venezuela 17 locales donde se proyectan películas, los llamados teatros -ubicados en el centro de la ciudad- y los cines de barrio.
Los primeros, salas de exclusiva, se encuentran en los alrededores de la Plaza Bolívar, corazón de la vida económica, social y cultural y lugar propicio para el consumo masivo en ciernes. Espacio que comparten, además, con las rancias edificaciones de los teatros Municipal y Nacional, las casas comerciales de importancia, las oficinas públicas y privadas y los pocos restaurantes y cervecerías de prestigio existentes para aquel entonces en Caracas. Por lo general estos cines de estreno (1ª Clase) lanzan una película en exclusiva por semana (jueves y/o viernes) y su promoción abarca el despliegue de carteles en las esquinas de las calles importantes, gacetillas de prensa, hojas sueltas (heraldos) y publicidad a través de la radio. Organizados -o no- en pequeños circuitos poseen gran aforo (más de 1.000 butacas) y elevados precios (Bs. 3 a Bs. 1) en razón de su lujo, comodidad y primicia programática.
Por su parte, los empresarios de los cines de barrio (3ª Clase), que por lo general suelen ser sus propietarios, exhiben las películas en su tercer o cuarto pase a un precio que oscila entre Bs. 1 y Bs. 0,50. Contando con una concurrencia local cautiva, publican su oferta en pequeños avisos al pie de la cartelera de espectáculos de los periódicos, o bien se limitan a colocar un cartel con su programa en el frente del establecimiento. Estos cines, de una sola planta y reducido aforo (menos de 500 butacas), junto a la Iglesia, la botica y la bodega constituyen lugares de socialización importantes que sin duda favorecen el encuentro vecinal.
Entre unos y otros encontramos los cines de 2º Clase (entre 500 y 1000 butacas); estos locales, agrupados -o no- con los de estreno, proyectan las películas en su segundo o tercer pase y la admisión oscila entre Bs. 2,50 y Bs. 0.50. Tales categorías (1ª, 2ª y 3ª), normadas por la Patente de Industria y Comercio, establecen tres tributos distintos a pagar, basados en el número de asientos del local: los primeros pagan por función Bs. 20, los segundos Bs.10 y los de 3ª Clase Bs. 5 (Acosta: 1999b). El ajuste por clase, y dependiendo del estado físico de la sala, determina el valor de las entradas y éstas a su vez se distinguen en diversas modalidades según el día de la semana y la hora de la función. Las tarifas expuestas corresponden a los domingos, días feriados y noches de estreno; estas últimas llamadas Veladas de Gala.
En la Tabla Nº 1, elaborada según MGDF, aparecen los nombres de los 17 locales de proyección en actividad durante 1929. Destacan 3 salones de estreno situados en el centro de la ciudad, Cine Rívoli, Teatro Ayacucho y Cine Rialto, 11 cines dispersos en barrios y poblados que circundan a Caracas y 3 circos donde también se exhiben películas: Teatro Circo Olimpia, Circo Metropolitano y el Nuevo Circo de Caracas. Este último propiedad del coronel Gonzalo Gómez, hijo del Presidente de la República, general Juan Vicente Gómez.

Ayacucho Antímano Baby
Candelaria Catia C. Metropolitano
T. C. Olimpia Nuevo Circo Pastora
Príncipe Recreo Rialto
Rívoli San José San Juan
El Valle La Vega

Tabla Nº 1: Salas de cine en Caracas, 1929

Las tres salas de estreno y el Circo Metropolitano son administradas en 1929 por las Empresas Unidas. En esta potente firma exhibidora, la más importante de la ciudad para el momento, hallamos a Roberto Santana Llamozas como socio del francés Mauricio Sejourne. Habiendo registrado su compañía de espectáculos en 1928, su empresa será administrada por Luis Henrique Muro hasta 1931, momento en que éste deja el cargo para gerenciar directamente el Cine Rialto y más tarde el Teatro Principal, además de ocuparse de la distribución de los materiales de la casas Fox y Pathé. (Sueiro: 2002)
A finales de 1929 dos nuevas salas abren al público, el Teatro Bolívar y El Cine El Dorado, con capacidad para 1.375 y 675 espectadores, respectivamente. Ambas están situadas fuera del nucleo central capitalino antes señalado. El Cine El Dorado se ubica en una zona de expansión al este de la ciudad, en la urbanización El Conde, y en un par de años comienza a anunciarse como “el local preferido por las damas”, implantando por vez primera en la ciudad las funciones continuas de 5 a 11:30 pm. Con esta promoción, la sala propicia un ámbito donde las mujeres, casadas o solteras, pueden asistir sin acompañamiento masculino y sin miedo a malas interpretaciones.
Por su parte el Teatro Bolívar, magnífica sala de 1ª Clase ubicada en una barriada popular al oeste de la ciudad, se destaca por haber instalado el primer aparato de cine parlante en el país. El equipo fue traído por la empresa O. B. Mantell, arrendataria del local en diciembre de 1929. La función del 1º de enero de 1930, considerada una de las primeras de cine parlante presentada en nuestra capital, incluyó en su programa un filme versionado en español, Taberna (A. Boytler, 1929), cortometraje de dos bobinas, hablado y cantado en castellano con sonido sincronizado en disco, producido por la Empire Productions Inc. (Heinink y Dickson: 1999).
En 1930, los hermanos Antonio y Ramón Pimentel añaden a sus diversos negocios la explotación del ramo de espectáculos públicos, y un año después registran la Compañía Anónima Nacional de Cines y Teatros, sociedad que controla sus locales, Teatro Pimentel y Teatro Caracas. El céntrico Pimentel se inaugura en mayo de 1930 y, desde diciembre de ese mismo año, anuncia el empleo de proyectores y sistema sonoro Western Electric, dominando así, a partir de 1931, el área de los estrenos parlantes en la capital junto con el Teatro Principal. En el caso del Teatro Pimentel, contribuye el sólido arreglo de exclusividad que establecen los propietarios con la Metro Goldwyn Mayer (MGM). El Teatro Caracas es inaugurado en 1932 y constituye otra sala de lujo ubicada en una zona de expansión de la ciudad, al este del casco central. A este par de cines se suma en 1936 el Teatro Continental, otra sala de estreno de los Pimentel y de elevado aforo.
Señala Aquiles Nazoa (1987) que tal era la atracción de esas primeras películas habladas en español, proyectadas en los teatros Bolívar y Pimentel de Caracas que, aprovechando el interés despertado por ellas, Radio Caracas Radio instalaba sus micrófonos en las pantallas de los cines para trasmitir en las noches de estreno la banda sonora de los filmes. Fue así, dice el poeta, como el público caraqueño se familiarizó, mientras escuchaba su aparato de radio, con las voces de Rosita Moreno, José Bohr y tantos otros.
Volviendo a nuestra cronología, en 1931 se incorpora a los cines de estrenos el local más chic construido en la Caracas de los años treinta, el Teatro Principal. La sala, anunciada como “el cine preferido de la elite”, era, de hecho, propiedad de miembros de esa misma estirpe: Julio Velutini, José Loreto Arismendi y Ana Teresa de Arismendi de la Plaza. El inmueble, diseñado por Gustavo Wallis, posee varias ventajas a destacar. En principio su muy favorable ubicación en la esquina noroeste de la Plaza Bolívar, a la que hay que sumar la categoría de su edificio y el lujo de sus dependencias. Asimismo, desde la entrada en operación dispone de prestigiosos equipos parlantes, último modelo de la marca Western Electric, como un elemento más de su infraestructura. Este teatro aparece así como la primera sala de la ciudad que cuenta con la tecnología para exhibir películas sonoras y parlantes desde su apertura, convirtiéndose en el cine más lujoso de la ciudad y, junto al Teatro Pimentel, en uno de los pocos que puede dedicarse exclusivamente a las proyecciones sonoras y parlantes. (Sueiro: 2002).
Este moderno teatro, administrado por Luis H. Muro, es inaugurado el 18 de abril de 1931 con la superproducción United Artists, sonorizada con partes dialogadas y títulos en español, Hell´s Angels (1930) de Howard Hughes. La película es interpretada por uno de los sex symbol femeninos de la historia del cine, quien además se convertirá a partir de esta cinta en el prototipo de la rubia platino. Por ver a Jean Harlow, o por dejarse ver, la elite caraqueña pagaría esa noche en la Velada de Gala Bs. 7 por una butaca en palco. El costo del trayecto más largo que puede hacerse en transporte público en la Caracas de aquel entonces es de Bs. 0.25.
En la Tabla Nº 2, elaborada de acuerdo con la MGDF, agrupamos los 14 cines activos en Caracas para 1935.

Empresario y/o dueño Salas
Mariano Rivera Ayacucho
Rodríguez C. Y Gómez Bolívar
Jesús M. Garmendia Candelaria y Dorado
Hnos Pimentel Caracas y Pimentel
Nerio Valarino Circo Metropolitano
J. J. Pesquera Colón
Julio E. Molina Pastora
Luis H. Muro Principal y Rialto
Vicente Gómez Príncipe
J. J. Pesquera San José y San Juan

Tabla Nº 2: Empresarios y salas de cine en Caracas, 1935

Aunque nuevos locales surgen en el intervalo 1929 – 1935, apreciamos que su número disminuye en tres (de 17 a 14). En los suburbios de la periferia caraqueña sólo 5 cines, de los 11 habidos en 1929, logran mantenerse activos luego del trastorno ocasionado por la conversión de las salas del sistema mudo al sonoro; proceso ocurrido en la ciudad entre 1929 y 1934. Los cines de barrio cerrados en 1935 son: Antímano, Baby, Catia, El Recreo, El Valle y La Vega. Además se encuentran inactivos el Cine Rívoli, el Teatro Circo Olimpia y el Nuevo Circo de Caracas. Las razones técnicas y/o económicas de su clausura se pueden inferir: dificultad para adaptar los locales y alquilar patentes sonoras.
A estas alturas ya podemos señalar que durante el lapso 1929 –1935, entre las personas que se ocupan del comercio del cine en Caracas, se encuentran nombres allegados al régimen gomero. Además del mencionado coronel Gonzalo Gómez, y dejando de lado a los dos Gómez reseñados en la Tabla nº 2 sobre los que aún poco sabemos, están Ramón y Antonio Pimentel, ahijados del Presidente de la República e hijos del general Antonio Pimentel, compadre y entrañable amigo del autócrata. En segunda instancia, Roberto Santana Llamozas, compinche de Luis H. Muro y esposo de Belén Gómez; o, lo que es lo mismo, yerno de Juan Vicente Gómez.
En 1935 el grupo de Luis H. Muro proyecta en los dos locales que controla (Cine Rialto y Teatro Principal) 83 y 152 estrenos, respectivamente, lo que representa casi 48% sobre un total de 489 registrados en Caracas. El Teatro Pimentel cierra el mismo año con 150 primicias (30.6%) y el Teatro Ayacucho con 103 (21%). Constatan las cifras que todas las películas que llegan al país durante ese año debutan en alguno de estos cuatro locales, ubicados en los alrededores de la Plaza Bolívar. Espacios propiedad de “los amos del valle” y/o de los favoritos de la tiranía, círculo de admiradores y socios de los “vecinos del norte”.
Las relaciones vinculantes de los empresarios de estas salas de exclusiva con las majors norteamericanas hacen que durante 1935 los filmes estadounidenses ocupen 91% de las pantallas de todo el país (Roffé: 1962). La primera de las majors en instalar una sucursal en Venezuela es la MGM, en mayo de 1931; en junio de 1934 se establece la Fox y en agosto de 1941 la filial de la empresa de J. Kennedy, firma que, además de las cintas RKO, distribuye los materiales de Walt Disney. Un año después, en noviembre de 1942, se instala la Columbia. En octubre de 1946 inaugura oficinas la Paramount, acción que emula la Universal en 1952.
Antes de establecer sus agencias en Venezuela las firmas norteamericanas trabajan con representantes locales. Otras, en el lapso escogido (1935-1945), no llegan a establecer filiales en el país. Entre esos intermediarios está Christian Van der Ree (Warner Bros. y Columbia), Salvador Cárcel y Luis H. Muro (RKO, Paramount y United Artist), Luis Martínez (Universal), Luis E. Pérez (Republic) y Antonio Narváez (Monograph).
Las películas made in USA son exhibidas en Caracas más o menos cuatro meses después de su estreno en Nueva York y, aunque es obvio y hasta un lugar común decirlo, ellas difunden valores y patrones en acuerdo con el american way of life. Una misiva de 1943, enviada por Robert Bottome a Frank P. Corrigan (Embajador de los Estados Unidos en Venezuela) lo señala explícitamente: Aunque es indudable que mucho del material rodado por las compañías norteamericanas es mediocre, aún así, esos filmes muestran, mucho más que otros canales, la forma de vida y el punto de vista de los Estados Unidos en los países latinoamericanos. (1)
El 17 de diciembre de 1935, después de veintisiete años de tiranía, muere Juan Vicente Gómez. A partir de esa fecha las carteleras de los teatros Pimentel y Caracas desaparecen de los periódicos. De acuerdo con datos consignados por Yolanda Segnini (1990), esto ocurre porque los tres cines patrimonio del general Antonio Pimentel son saqueados por las turbas protagonistas de los desórdenes callejeros que estallaron en plazas y calles de Caracas tras la muerte del dictador. Para el momento, el Teatro Continental aún no abría sus puertas.
Con calma y cordura, el general Eleazar López Contreras, fiel Ministro de Guerra y Marina de J. V. Gómez, es designado Presidente de la República para el quinquenio 1936-1941. Luego del luto, los poco más de 2.000.000 de habitantes de Caracas vuelven a la normalidad y los rotativos anuncian la reapertura de los espectáculos públicos. El Teatro Continental y el Teatro Caracas (propiedad de los Pimentel) hacen su apertura el 9 de enero y el 27 de febrero de 1936, respectivamente. Hecho que resulta muy favorable a los intereses expansivos de la Metro Goldwyn Mayer de Venezuela, pues fungirá, por dos años, como arrendataria de las ahora salas: Metro´s Continental y Metro´s Caracas. El otro cine de los Pimentel, el Teatro Pimentel, es restaurado y, a través del diario La Esfera del 2 de junio, se constata que aparece identificado con el nombre de Teatro Coliseo. Gerenciado por Luis H. Muro, es reinaugurado el 9 de julio de 1936.
Nuevos nombres y nuevas firmas pretenden ocultar la presencia de los hermanos Pimentel, conocidos por su cercanía con el fallecido general Gómez. Pero ambos hermanos continuan detrás del Teatro Coliseo hasta 1942, año en que una junta de accionistas, donde ellos representan la mayoría, resuelve la liquidación de la Compañía de Cines y Teatros. También permanecen tras los teatros Continental y Caracas. Estas dos salas son reagrupadas doce años después, en 1954, en la Sociedad Anónima Continental y Caracas que, con un capital de 5 millones de bolívares, presenta como únicos accionistas a Ramón y Antonio Pimentel.
Volviendo a 1936, el “aristocrático” Teatro Ayacucho, propiedad de Vicente Vallenilla Lecuna, recobra presencia y aparece bajo la tutela de una nueva empresa administrada por Mariano Rivera, personaje que se había iniciado en el negocio del cine en 1933 como cajero del mismo local; así lo señala la columna “El Empresario”, aparecida en agosto de 1945 en la revista Mi Film.
De los catorce cines activos en 1935 pasamos a treinta en 1940 y a más de cuarenta en 1945; esta cifra, según Alfredo Roffé (1999), seguirá en ascenso hasta los años sesenta. Así como aumentan la cantidad de cines, se duplican los estrenos de películas (de 350 a 715) en el intervalo de los cinco años entre 1933 y 1938.
Por otro lado, una información del Encargado de Comercio de los Estados Unidos señala que a partir de 1937 comienzan a desarrollarse las producciones cinematográficas mexicanas y argentinas, indicando al mismo tiempo que la participación norteamericana en Venezuela desciende, en el total nacional exhibido, de 91% en 1935 a 45% en 1938 (Roffé: 1962). Ante tal baja en las preferencias del público por las producciones norteamericanas, desplazamiento que pudiéramos explicar por razones idiomáticas -además de razones de gusto- los exhibidores y/o distribuidores locales expanden su negocio para obtener las películas habladas en castellano y atraer a la gran masa iletrada. El porcentaje de analfabetismo de la población alcanza casi 50% en 1938.
A partir de este momento, Salvador Cárcel y Luis H. Muro (Cárcel & Muro S.A.), además de ser agentes exclusivos de RKO, United Artist y Paramount, se ocupan de la distribución, bajo contrato, de cintas mexicanas y argentinas y luego, hacia 1945, su sociedad se integra a la firma puntal de la “época de oro” del cine mexicano, Clasa Films Mundiales. Vicente Blanco (Vicente Blanco & Cía) cuenta en exclusiva, y bajo contrato, con los materiales argentinos producidos por la empresa Sono Films, a la cual está asociado, además de encargarse de las películas producidas por los estudios SIDE y Pampa Films. Diligencias para obtener los materiales hablados en castellano también emprenden el agente de la Universal, Luis Martínez (La Casa del Exhibidor); el representante de la Republic, Luis E. Pérez; el apoderado de la Monograph, Antonio Narváez (Cinematográfica Caracas); el mexicano Joaquín Martín (Internacional Films) y Alejandro D´Empaire (Selecciones Multicolor). Esto, por sólo citar a los comerciantes más destacados.
De nuevo a la cronología y a la propagación de los cines en Caracas, en 1939, a una cuadra de la Plaza Bolívar y a un costo de más de 1 millón de bolívares (Bs. 1.210.000), Manuel Fonseca, Francisco Raffali y Gustavo Zing hijo edifican el Teatro Ávila. Este local, administrado por Joaquín Martín, será prontamente el más importante cine de exclusiva del centro de la ciudad. Un año después (1940), Vicente Vallenilla Lecuna, dueño del Ayacucho, restaura su viejo local e inaugura el Teatro Boyacá; con 1.400 butacas, este cine es el más flamante y amplio local del momento ubicado en la Urbanización El Conde. Aún en 1940, M. Peña reconstruye y reinaugura el Teatro Capitol, emplazado en los alrededores de la Plaza Bolívar; el local es administrado por Luis E. Pérez. Apreciamos que los inversionistas propietarios de los cines de 1ª y 2ª Clase arriendan o dejan la administración de sus locales a un comerciante preferentemente vinculado a casas productoras foráneas y percibimos que el reparto topográfico de los cines en Caracas se orienta hacia el centro del plano urbano y hacia las comunidades locales.
Efectivamente, en los aledaños de la ciudad, donde surgen nuevas construcciones, se inicia el levantamiento de confortables y modernos cines. Con el mismo nombre, quizá con diferente propietario o administrador, pero de seguro restaurados y sonorizados, se reintegran al circuito caraqueño algunos cines de barrio que desde el trastorno ocasionado por la llegada del sonido, permanecían cerrados. Reforzando estos núcleos locales, junto a los recintos mencionados y a los ya existentes, aparecen nuevos espacios de proyección en el lapso 1936-1940. En la Tabla Nº 3, elaborada según MGDF, reseñamos los treinta cines en actividad para 1940:

Empresario y/o dueño Salas
Nicanor García
América, Dorado y San José
Jaime Moix Antímano
Joaquín Martín Ávila
Mariano Rivera Ayacucho y Boyacá
Weisz y Carriles Baby
Miguel Rodríguez Bolívar
Julio C. Ayala Candelaria y Rex
Luis E. Pérez Capitol
Luis H. Muro Caracas, Coliseo, Continental Principal y Rialto
Juan Villalobos Colón
Pedro González Columbia
Carlos E. Mancera Jardines
Miguel Pulido Metropolitano
A. Fuenmayor y M. Rivera Para ti
Arturo Sánchez Pastora
E. Delgado & Cia Plaza
Muñoz y Rodríguez Príncipe
Hipólito Agrisado Recreo
Pablo Moser Río
Juan Villalobos Royal
Juan Sapene San Juan
Leandro Moreno & Cía. Sucre

Tabla Nº 3: Empresarios y salas de cine en Caracas, 1940

Entre otras cosas, apreciamos en la tabla Nº 3 que para 1940 el Teatro Ayacucho forma un mini-circuito de estreno con el flamante Teatro Boyacá. Observamos también conjuntos conformados por dos o tres cines de barrio. Por su parte, Luis H. Muro -que en 1936 controlaba los locales Principal y Rialto- rige ahora junto a Salvador Cárcel el más importante circuito de cines de estreno, al incorporar a su gerencia las tres salas de la familia Pimentel: Continental, Caracas y Coliseo. Este binomio Cárcel-Muro, al controlar distribución-exhibición, explota en sus locales casi 59% de los 658 filmes estrenados en la ciudad en 1939. A ellos les siguen el Teatro Ávila con 12.6% y los teatros Capitol y Ayacucho con 12.2% de estrenos cada uno.
Vamos, por los momentos, a otra cosa. Dada la carestía de investigaciones sobre la problemática de los cines de barrio, vale la pena detenerse brevemente en ellos. Una revista recientemente hallada, Social Cine, nos permite acercarnos a esos locales que, a causa de la escasez de fuentes y a su poca significación arquitectónica y económica, -mas de gran relevancia cultural- han sido poco estudiados. Aunque el “semanario predilecto en toda Venezuela” (así se presenta) fue fundado en 1938, sólo veinte ejemplares han sido ubicados. Los números hallados corresponden al año 1943 y en cada caso su portada muestra la foto de un comediante cinematográfico en boga, estrella de alguna película próxima a estrenarse en el país.
En principio, la publicación parece dirigida al sector femenino que habita en los barrios caraqueños y su contenido se presenta dividido en tres secciones: amenidades, radiodifusión y cinematografía. Entre las amenidades encontramos sugerencias para las damas al estilo de “Cuide el diseño de sus labios” o las “Maneras de sentarse”; ambos artículos incluidos en el número aparecido en mayo. La sección dedicada a la radiodifusión, divulga los programas de ciertas emisoras, incluyendo un programa sobre cine que la misma revista transmite diariamente por Radio Caracas y Radiodifusora Venezuela. La parte dedicada a la cinematografía incluye trivialidades sobre las estrellas, promueve películas de próximo estreno y abarca la cartelera de diversos cines de barrio.
Este último apartado nos permite acercarnos a la programación de estos recintos y seguir la circulación de los filmes en Caracas. A diferencia de los teatros de estreno, que programan una película a la semana en exclusiva, estos locales cambian su programa casi a diario. Igual que en los cines de estreno, los días lunes, llamados populares, el precio de admisión disminuye a la mitad; en este caso de Bs. 1,00 a Bs. 0.50. Los días domingos y feriados, las funciones Matinal (9:15 a.m.), Vermouth (11:15 a.m.) y Matinée (3:15 p.m.) están dedicadas a la chiquillería. Como en los cines de mayor categoría, los estrenos se realizan los días jueves y/o viernes en la función Noche y, casi siempre, el mismo filme se repone el domingo siguiente en las tandas Vespertina, Intermediaria y Noche. El flujo de las películas entre enero y junio de 1943 nos permite precisar que en los cines de barrio los filmes noveles estrenados en los teatros de primera se programan luego de dos o tres meses de aquellas funciones iniciales, a un tercio del precio de la admisión preliminar (Bs.3  Bs.1).
Dejando a futuras investigaciones el complejo estudio de los aspectos entre el denominado “público cultivado” y “público popular”, retomamos nuestra cronología en 1943, año en que diversos propietarios y/o empresarios de los cines del país se agrupan para institucionalizar su unión a través de la Asociación de Exhibidores Cinematográficos de Venezuela (AECV). Así lo reporta la revista Mi Film en diciembre del mismo año. En la Tabla Nº 4 reseñamos a los miembros de la Junta Directiva de la AECV y los cines que ellos manejan:

Empresarios y/o dueño Junta Directiva Salas
Mariano Rivera, Presidente Ayacucho
Miguel Rodríguez Primer Vicepresidente Bolívar, Catia, Los Rosales
Luis H. Muro Segundo Vicepresidente Principal, Rialto,
Continental, Caracas, Coliseo
Julio Ayala Secretario Rex, Alcázar, Candelaria
Nicanor García Tesorero El Dorado, América
Luis E. Pérez Primer Vocal Capitol
Vicente Blanco Segundo Vocal Paraíso, Ritz, San Juan,
San José, Colón
Joaquín Martín Tercer Vocal Ávila

Tabla Nº 4: Relación Empresarios - Juntas Directivas - Salas

En Caracas, además de los citados, participan otros 14 empresarios que a su vez controlan 16 locales. En el Departamento Vargas encontramos dos exhibidores con tres cines; en el Oriente del país se menciona a la Empresa Murillo y en el Occidente al Circuito Cinelandia. En la Tabla Nº 5, elaborada con base en datos extraídos del Anuario Estadístico de Venezuela de 1945, se aprecia la gran prosperidad del comercio tanto en Caracas como en el resto del territorio. País cuya población asciende a poco más de 4 millones de habitantes (4.093.400), con un promedio de asistencia al cine de casi seis veces en este año.
Caracas Total Nacional

Año Nro. de
funciones Nro. de espectadores Entrada bruta (Bs.) Nro. de funciones Nro. de
espectadores Entrada bruta (Bs.)

1945
31.777
11.464.615
11.075.959
87.182
24.172.544
20.184.269

Tabla Nº 5: Funciones, espectadores y entradas brutas en Caracas en 1945
(Total nacional tomando en cuenta las poblaciones con más de 5.000 habitantes)

Por otro lado, y a pesar de que el cine se encuentra entre los espectáculos más baratos (Bs. O.83, promedio), en la Tabla Nº 6, elaborada con base en la misma fuente oficial arriba citada, reparamos en que la recaudación bruta por entrada en 1945 casi quintuplica el total obtenido por el resto de las diversiones públicas en todo el país. Ello demuestra la extraordinaria y definitiva consolidación del cine como el más importante espectáculo popular de diversión a través de su oferta cultural.


Espectáculo Valor de entradas brutas Bs.
Cinematógrafos 20.184.269
Boxeo 389.640
Toros 1.090.265
Conciertos 38.761
Carrera de caballos 97.133
Base-ball, foot-ball 1.662.516
Otros 1.181.552

Tabla Nº 6: Total Nacional 1945

El cada vez mayor número de cines en Caracas y en el interior del país, la prosperidad ya aludida del comercio y la intención por parte de los empresarios (distribuidores y exhibidores) de fusionarse en grupos institucionalizados para expandir la exhibición y a la vez concentrar sus capitales, se resume en la primera mitad de los años cuarenta a través de tres grandes agrupaciones: C.A. Cines Unidos, Circuito Venezolano de Cines y Tropical Films. Aquí esta el germen de los conjuntos que aún hoy controlan el comercio del cine en Venezuela, país donde las injerencias por parte de capitales de carácter semimonopolistas están sólidamente implantadas. Poderoso caballero es Don Dinero, que diría Francisco de Quevedo.






Notas
(1) Extracto y traducción libre de una sección de la carta fechada en Caracas el 19 de febrero de 1943, misiva enviada por el Secretario Ejecutivo de la Oficina de Coordinación de Asuntos Interamericanos en Venezuela al Embajador de Estados Unidos en nuestro país. Difficulties Encountered by Local Distributors of American Motion Pictures Films in Obtaining Shipments. Colección Archivos Diplomáticos (Actividades de las Repúblicas Americanas) 1940-1943, Doc:4009 RG:590308, Instituto Autónomo Biblioteca Nacional, Caracas.


Bibliografía
Acosta, José Miguel.
(1999a) “El Comercio del cine en Caracas y la producción nacional” en Anuario del Instituto de Investigaciones de la Comunicación (Ininco), 10: 107-131.

Acosta, José Miguel
(1999b) “Ordenanzas que reglamentan los cines de Caracas entre 1935 y 1945” en Ensayos históricos, Anuario del Instituto de Estudios Hispanoamericanos, 11: 123-148.

Heinink, Juan y Robert Dickson.
1990 Cita en Hollywood: antología de las películas norteamericanas habladas en castellano, Ediciones Mensajero, Bilbao.

Ministerio de Fomento
1945 Anuario Estadístico de Venezuela, Dirección General de Estadísticas, Caracas.

Nazoa, Aquiles
1987 Caracas física y espiritual, Editorial Panapo, Caracas.

Roffé, Alfredo
1962 “El mercado del cine en Venezuela visto por el Departamento de Comercio de los Estados Unidos” en Registro, Caracas, Nº 1: 23-30.

Roffé, Alfredo.
1999 “Políticas y espectáculo cinematográfico en Venezuela”. En Panorama histórico del cine en Venezuela (T. Hernández, coord.), Caracas, Fundación Cinemateca Nacional: 245-268.

Segnini, Yolanda
1990 Los caballeros del postgomecismo, Alfadil Ediciones, Colección Trópicos Nº 30, Caracas.

Sueiro, Yolanda.
2002 “Pictura loquens: evolución del sonido cinematográfico y repercusión en las exhibiciones de cine en Caracas, Venezuela”, Secuencias (Revista de Historia del Cine), Instituto de Ciencias de la Educación, Universidad Autónoma de Madrid, Nº 15.


RESUMEN

La expansión de los cines en Caracas y el propósito de fundir los capitales de la distribución y exhibición se manifestó en algunos empresarios de las salas caraqueñas de estreno desde finales de los años veinte. Este proyecto sufrirá un revés con el deceso de Juan Vicente Gómez en 1935, ya que entre los miembros de las empresas que controlan el comercio del cine se encuentran personalidades cercanas al gobierno gomero. A partir de 1936 nuevos capitales privados se interesan en el comercio del cine, implantándose entre los comerciantes cinematográficos estrechos vínculos en las dos ramas del trajín (distribución-exhibición). Dicho proceso se institucionaliza en la primera mitad de los años cuarenta a través de tres grandes agrupaciones que constituyen el germen de las empresas que aún hoy controlan el comercio del cine en Venezuela.